As imagens são tanto sonoras como visuais ou hápticas... mas o cinema vive mais de luz. Porquê esta escolha formal?
O primeiro filme português foi rodado no Porto, em Setembro de 1986, por Aurélio da Paz dos Reis. Paz dos Reis contactou os irmãos Auguste e Louis Lumière que se recusaram a vender-lhe a patente da sua invenção: o cinematógrafo. Contudo, conseguiu encontrar um dispositivo de um concorrente, e tal como o famoso filme dos irmãos Lumière, a sua primeira produção foi uma saída de fábrica, mais precisamente o título “Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança”.
O cinematógrafo é uma escrita com som e imagem. Robert Bresson diz que oitenta por cento do cinematógrafo é som, e que o cinematógrafo é a música do nosso tempo. Eu diria que noventa e quatro por cento do cinematógrafo é som, e que o cinematógrafo é a nossa música.
A importância do texto é real no cinema, mas há muitos realizadores que trabalham sem argumentos fechados (por exemplo, Pedro Costa), será o texto o mestre deste seu filme? Esteve sob o ditado das palavras enquanto trabalhava em “Amor Omnia”?
Penso ter ouvido no último filme de Pedro Costa alguns versos de Antero de Quental, recitados por um dos protagonistas. Se acho este momento belo, não é porque o texto em si seja belo ou não, mesmo que eu tenha muita consideração por este poeta português, que me parece ter possuído na mesma medida a elevação de sentimentos e inteligência, o que provavelmente o fez expressar melhor, entre os homens dos tempos modernos, o conflito que queima as nossas almas – o conflito entre a necessidade emocional de acreditar e a impossibilidade intelectual de acreditar –, mas é porque neste preciso momento do filme há a presença desta pessoa falante, a plenitude da sua presença através da fala, por outras palavras, a revelação de um ser – o outro. Considero isto comovente, e recebo-o como algo muito abrangente: para mim, é uma das mais belas experiências cinematográficas. O outro no ecrã, como Jean-Luc Godard costumava dizer, é o mundo.
Não. Não acredito em nenhum poder de dominação. Nunca esqueçamos como o cinema, enquanto servidor de informação textual – palavras – participou nesta história humana obscura das guerras modernas e contemporâneas.
Há muitas referências directas ou indirectas em “Amor Omnia”, os Straub em termos de declamação fiel à literatura e à poesia, mas também Ozu, em termos de imagens quase fixas e muito geométricas… Considera ter alcançado este difícil equilíbrio entre palavras e imagens?
Claro que podemos falar sobre as nossas referências, ou melhor ainda, sobre o que gostamos. É um prazer. De facto, tenho muita estima por estes autores cujos nomes mencionou. No entanto, a declamação estraubiana, os planos ozunianos, por assim dizer, não existem de facto. Isso não significa nada. Significa apenas algo intelectualmente falando. O cinematógrafo é, acima de tudo, uma máquina. O trabalho consiste em ouvir e olhar o mundo, uma e outra vez, e falando seriamente, é apenas o que nos permite reflectir sobre a relação certa entre as coisas, a sua proporção, a sua unidade, em tal e tal espaço, com tal e tal luz, ligada a tal e tal duração – ou melhor, ligada a tal e tal instante. Depois, finalmente, se tivermos sorte, queremos fazer gravações, filmagens, experimentá-las, claro, com duas máquinas espantosas que são o microfone e a câmara. Paul Cézanne diz: o que faz um artista é conhecer a distância. Nunca podemos medir a distância com as nossas referências, as nossas ideias, mas apenas com os nossos ouvidos e os nossos olhos.
Eu trato do som e da imagem por minha conta e risco. O filme é feito para vós. Agora cabe-vos a vós ouvi-lo e observá-lo, e depois cabe-vos a vós falar-me dessa pergunta, por vossa conta e risco.
Tem uma relação íntima com Portugal (residência, cidade, amizades), o que o levou a vir para o Porto? A cidade de Oliveira?
A minha relação com o Porto está agora no seu terceiro ano. Por um lado, e inicialmente, devo muito à Escola das Artes do Porto, que me convidou duas vezes – primeiro sob a forma de intercâmbio com os seus alunos e, depois, sob a forma de uma residência artística com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, e por fim, como mencionou, também devo muito às amizades que pude manter com certas pessoas. Entre estas pessoas, que nunca deixam de me inspirar, permitam-me mencionar o nome de João Pedro Amorim, que generosa e corajosamente me ajuda, sempre com o seu magnífico sorriso, nos meus futuros filmes e que apresentará, também, o seu primeiro filme “As sombras e os seus nomes” no festival Doc Lisboa, em Dezembro próximo.
Estou de novo no Porto, desta vez, graças ao vosso convite. Estou muito feliz por termos a oportunidade de ouvir e ver a versão portuguesa do filme “Amor Omnia” na competição internacional do festival Porto/Posto/Doc, onde tive o prazer de assistir à exibição de alguns filmes notáveis nas suas últimas edições, dos quais não me consigo lembrar sem emoção. Estou a pensar, em particular, nos filmes de Margarida Cordeiro e António Reis, Paulo Rocha, e Kenji Mizoguchi.
Gosto muito da Casa Expresso, cujo balcão se tornou o meu escritório. Também gosto da Adega do Carregal, que tem um encanto inexprimível. Neste momento, estou a preparar alguns filmes mais ou menos não-negros, muito brilhantes, com não menos luz do que em “Amor Omnia”, alguns dos quais em língua portuguesa, e cuja localização será o Porto. Tenho também um projecto para uma exposição. Espero poder realizar estes projectos em breve, e será para mim um grande prazer partilhá-los convosco, aqui, uma vez mais, nesta cidade marítima, tão intimamente amada pelo Manoel de Oliveira.
Voltemos ao filme, quase sem luz, e à experiência de João César Monteiro: nos anos 90, em Lisboa, o seu filme “Branca de Neve” foi um acontecimento. Hoje em dia a moral é mais flexível, há mesmo uma tendência para filmes sem luz... considera estar na onda, quero dizer, na tendência do cinema do século XXI?
No Porto, houve um cavalheiro que disse que “Branca de Neve” era o melhor filme do João César Monteiro. Houve quem considerasse a afirmação irónica, mas eu não. Na verdade, penso que é o seu melhor filme. Pensa que o Carl Theodor Dreyer esteve na onda do século XX? Vivo no século XXI, neste século em que sinto que estamos a perder cada vez mais o sentido da ética, portanto o sentido da estética.
A literatura não é o cinema, as obras não são permutáveis, todavia, considera que os espectadores de “Amor Omnia” encontrarão no filme a fórmula de Rancière para um estilo que passa de um suporte artístico para outro: a grande parataxe?
Compor é uma coisa, gravar e filmar è outra, ouvir e ver uma terceira. O que podem eles ter a ver um com o outro? É bem verdade, porém, que a relação entre cinema e literatura é interessante. Seria difícil não pensar na arte do Manoel de Oliveira. Parece-me que o António Preto, director da Casa do Cinema, escreveu uma tese sobre este assunto. Mathias Lavin está interessado na relação do Manoel de Oliveira com a palavra falada. Olivier Cheval, cineasta, crítico e meu consultor artístico, publicou um belo artigo intitulado “Oliveira in the Kingdom of the Blind” na revista Trafic. Depois, claro, não esqueçamos o “Diário de um Pároco de Aldeia” de Robert Bresson, e a crítica ao filme escrita pelo André Bazin. Kenji Mizoguchi foi frequentemente inspirado por obras literárias, mas os seus filmes foram muitas vezes na direcção da adaptação em primeiro grau. Ele estava muito preocupado com a questão da veracidade histórica e geográfica, e Yasujiro Ozu disse-lhe numa entrevista: “Eu dir-lhe-ia que será melhor acabar com isto, Mizo-san”.
Ainda sobre o texto e os seus fragmentos… como trabalhou nele, na escolha dos cortes, este trabalho è também uma reescrita...
O filme “Amor Omnia” deve muito a Solène Gaillot, uma brilhante latinista, uma excelente mulher acima de tudo, que propôs uma nova partitura das “Bucólicas” de Virgílio e definiu a pronúncia por essa ocasião. Ela está também presente no filme, no escuro e vestida de preto, de forma audível e visual. Todos os autores da recitação praticaram com ela. Conheci Mana Haraguchi, François Bonenfant, Riccardo Giacconi, Clément Vieille, por quem também tenho grande estima. A colaboração foi uma história de amizade em tudo o que se passou entre nós.
Quanto à estrutura do filme, utilizei a composição original do texto de Publius Virgilius Maro, que é claramente simétrica, colocando a quinta “Bucólica” no centro, e a décima um pouco à parte. As passagens com imagens não pretas correspondem a esta forma.
Todo o material do filme foi captado com um microfone e uma câmara, o Raphaël Zucconi para o som, o Raphaël Rueb para a imagem, os meus maravilhosos colaboradores.
Gostaria também de falar sobre a tradução, que é, de facto, uma verdadeira reescrita. A leitura em latim é acompanhada pela tradução francesa em verso, de Paul Valéry, na versão original francesa do filme, bem como pela tradução portuguesa, em verso, de Gabriel A. F. Silva. Este último, que se lerá na dimensão de legendagem no ecrã instalado no belo auditório do Teatro Rivoli, foi publicado pela Cotovia em 2019. Estas “Bucólicas” portuguesas de Virgílio são também uma obra de Gabriel A. F. Silva.
O ritmo é muito importante num filme sem luz, estou a falar do ritmo das imagens... já que elas interrompem o silêncio... como é que se trabalhou nele? Existem palavras que abrem imagens (como os sons em "Novas Impressões de África" de Raymond Roussel, por exemplo)?
Como se pode saber se alguém está a entrar ou a sair? Se disser, falando de três coisas: “Ponha este em primeiro plano e os outros em segundo plano”, sabe que ele vai ficar. Se, no entanto, diser: “Não consigo encontrar nenhum lugar para o colocar; de facto, não sei qual é o seu tamanho e, de facto, não uso a palavra ‘este’, apenas por conveniência, porque não sei nada sobre ele”, sabemos que ele está de saída. Onde ele estiver e para onde for, nós vamos.
O facto de ele gostar de ir ao cinema é interessante. Alguns gostam de se sentar na fila da frente, outros gostam de se sentar na fila de trás, e outros gostam de se sentar no meio, ou por aí. Também existem outros lugares. Algumas pessoas saem do cinema e outras entram. Aparentemente, é contínuo.
Heraclito diz: “Mesmo aqueles que dormem participam no mundo”.
Aparentemente, é contínuo.
A minha definição de composição é a seguinte: a nota certa no lugar certo sobre o instrumento certo.
Com Virgílio, o amor é bastante ideal, total, absoluto, e não sensual, pelo menos não do lado de Eros, mas os seus planos são bastante sensuais, será uma dissensão deliberada?
Prefiro não estragar com uma resposta estas observações e perguntas que me parecem bastante singulares para si. Deixo isso inteiramente ao seu critério.
