Lionel Rogosin: Auschwitz, Todos os Dias

por Luís Mendonça / 01 12 2015


O que levou um engenheiro químico, filho de um magnata da indústria têxtil, a abdicar do negócio familiar e a lançar-se de cabeça numa área sobre a qual não dispunha de quaisquer conhecimentos? A resposta de Lionel Rogosin é quase tão surpreendente quanto a própria pergunta: “Um dia disse ‘bem, vou sair do negócio dos têxteis’”, narra ele numa entrevista incluída no documentário The Perfect Team: The Making of ‘On the Bowery’ (2009),realizado pelo seu filho Michael Rogosin. Depois esclarece as suas razões: “Vou fazer filmes sobre o que se está a passar no mundo. Tínhamos acabado de sair do Holocausto, que foi doentio. Alguma coisa estava mal. Eu tinha de descobrir o quê. Com a minha câmara”. Estamos nos anos 50 e não há nada próximo de um contexto de produção favorável – nem sequer social ou político, dadas as chagas ainda bem vivas do McCarthismo – a um cinema político ou socialmente engajado, feito por um amador com uma câmara e pouco mais. Pouco mais ou... nem tanto. A razão desta volta de 180 graus na vida de Rogosin é tudo menos uma “razão menor”: documentar, intervir, mudar, olhar na cara e dar cara aos problemas do mundo.

Rogosin servira a marinha durante a Segunda Guerra Mundial e, desde jovem, como nos conta o filho, foi testemunha e, por ser judeu, vítima de discriminação racial e religiosa no seu próprio país. As imagens da Shoah representarão para Rogosin o resultado de décadas ou séculos de perseguições e constantes atropelos às liberdades e garantias das minorias raciais, religiosas, políticas e culturais. Se o cinema foi um instrumento privilegiado de perpetuação de crimes, através da propaganda, e depois do registo da barbárie, Rogosin procurava “redimir a realidade física”, virando a sua câmara para os cantos mais recônditos onde se iam cozinhando as tensões que estavam a alimentar os grandes conflitos do amanhã. Para aprender a filmar, Rogosin encontrará duas escolas: a vida, em primeiro lugar; e os filmes, em segundo. Se por um lado dirá, naquele mesmo documentário, que o bairro da Bowery, em Nova Iorque, foi a sua escola para aprender a fazer cinema, por outro lado não esconderá que parte do seu processo de descoberta das tais causas profundas para o que “está mal” se deveu à descoberta no MoMA dos neorrealistas italianos e de Robert Flaherty.

Terá também ido buscar inspiração e motivação a um pequeno filme de muito baixo orçamento que alcançara um sucesso sem precedentes. Em entrevista à Écran, em 1982, Rogosin diz: “Um filme independente do pós-guerra tocou-me muito, tratou-se de The Quiet One (1948) de Sidney Meyers – a vida quotidiana de um jovem negro autista no Harlem, o seu ambiente familiar e social: seguramente o primeiro filme americano de baixo orçamento”. The Quiet One aparecerá como uma influência mais direta no segundo filme de Rogosin, Come Back, Africa (1959). Na realidade, On the Bowery serviu como aquecimento para a realização de um filme que Rogosin tinha em mente como o projeto mais adequado para expressar a sua visão humanista e formar consciências para lá de Auschwitz. O universo concentracionário do apartheid em Joanesburgo segue-se ao círculo infernal da Bowery, dentro de um regime de produção muito especial, quase sem meios e clandestino. Era também, e desta vez essencialmente, um filme feito em colaboração com os seus não-atores, nascido do rosto e da presença de um ator encontrado na rua após nove meses de procura, Zachariah, uma das vítimas da violência diária do racismo na África do Sul. Come Back, Africa será o primeiro de três filmes que Rogosin irá dedicar ao “problema negro”. Todos eles darão voz a quem não tinha voz, um rosto a quem não tinha rosto. Rogosin reconhecerá, em entrevista, que fizera Come Back, Africa pensando na situação dos negros do seu país, o que o leva nos filmes seguintes, Black Roots (1970) e Black Fantasy (1972), a enfrentar o problema de frente.

Em On the Bowery, a câmara de Rogosin filma homens que não são mais homens mas cadáveres em movimento, que cambaleiam ou se arrastam pelo chão, que sinalizam a entrada no Inferno. Num letreiro escuro, Dante leu: “Deixai toda a esperança, vós que entrais”. O inferno da Bowery, ao contrário do de Dante, não precisa de letreiros para dizer o mesmo. Nele basta ao espectador fazer como manda a regra dos cinemas de Flaherty e Rossellini: apenas observar. Ainda não terminaram os créditos e já se percebe um pouco melhor a resposta de Rogosin à pergunta: “porquê filmar?” No final de Perfect Team, Michael Rogosin revela a resposta mais significativa: “De certa maneira, eu vivi como se estivesse a tentar destruir Auschwitz. Todos os dias da minha vida”. Viveu assim, filmou assim. Mas porquê a Bowery e os seus homens? Porque aquela era a sua imagem mais imediata de Auschwitz e aqueles corpos sem idade, caídos no chão como lixo, eram os “Muselmänner”[1] que a sociedade não queria encarar. O horror da guerra havia sido uma experiência do “lá fora”, mas “cá dentro” Rogosin encontra uma terrível rima visual entre a fauna da Bowery e a fauna que os Aliados descobriram e documentaram nos campos de extermínio. Na Bowery não se vivia, sobrevivia-se. Conta Rogosin que a maior parte da equipa que trabalhou no seu filme haveria de falecer pouco tempo depois; entre eles, estava Gorman que nunca chegou a ver a versão final do filme – donde a homenagem no começo. Como observa Arnaud Lambert, no texto online «Walk on the wild side», Gorman é uma espécie de Virgílio para o regressado Ray, um mestre/guia, contudo pouco fiel, nesta sua nova entrada no inferno do alcoolismo.

Os infernos do século XX serão objeto de sátira em Good Times, Wonderful Times (1966),filme que alterna, numa montagem contrapontual chocante, imagens de um cocktail party londrino com imagens de arquivo que atravessam a história euro-americana dos conflitos armados do século passado. As acusações de que as imagens tendem a espetacularizar o horror da guerra são contra-argumentadas com um gesto, ousado, que inverte a ordem da equação, já que aqui são as imagens encontradas, por exemplo as “imagens apesar de tudo” da Segunda Guerra Mundial, que tornam pornográficas as imagens do cocktail. Há como que uma transferência que faz a banalidade do horror jogar com a encenação grotesca e insuportável de uma trivialização dessa mesma banalidade. Enfim, é como se Rogosin dissesse que a própria "banalidade do mal" corre o risco de se trivializar.

(Este texto foi publicado no magazine do Porto/Post/Doc 2015 a propósito do foco ao cineasta realizado nesta edição do festival. O Foco Lionel Rogosin é feito em parceria com o sítio apaladewalsh.com).



[1] Como Giorgio Agamben descreve minuciosamente em Quel che resta di Auschwitz, os “Muçulmanos” eram os inadaptados dos campos de concentração, que se arrastavam num estado de morte lenta, indiferentes a tudo o que os rodeava, inclusivamente o seu próprio destino. Eram corpos ainda animados, abatidos pela má nutrição, que, à distância, pareciam estar a rezar virados para Meca – daí o seu nome.


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